新波普艺术火遍全球，你了解吗？

Mr.《Good Times》，布面丙烯、木板，162×130cm，2018年

近日，一群自嘲“亚逼”的年轻人横空出世，他们穿着朋克风，热爱蹦迪，耳鼻钉、纹身不少，是长辈眼中的“坏孩子”，也是人们常说的“亚文化青年”。他们所代表的亚文化与新波普艺术有着千丝万缕的联系。今天，时尚芭莎艺术带你了解新波普的“前世今生”。

波普艺术的“进阶版”？

谈及战后60年代兴起的波普艺术，人们脑海中就会浮现一系列与美国消费文化密切相关的图像符号，无论是经过罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）全新演绎的美式漫画，还是沃霍尔（Andy Warhol）的金宝汤罐头、可口可乐瓶，抑或是他那颜色夸张、看似廉价的人物肖像，这些艺术符号为美国好莱坞电影、动漫、摇滚乐等大众文化的传播更增添了一把烈火。

罗伊·利希滕斯坦《Crying Girl》，彩色平版印刷，43.8×59cm，1963年

安迪·沃霍尔《Coca-Cola3》，布面酪蛋白，176.2×137.2cm，1962年

除了反映消费社会，波普艺术的诞生也是对当时抽象表现主义的一种回应，挑战了高雅与庸俗之间的界线。无独有偶，兴起于上世纪80年代的新波普（Neo Pop）则是对当时70年代盛行的极简主义与概念艺术的“反击”。作为波普艺术的延续，新波普依旧从日常生活、大众文化中挪用经典形象，并融入对政治、社会事件的影射，以一种幽默、荒诞，甚至猎奇的方式书写着波普艺术的新篇章。

概念艺术家索尔·勒维特（Sol LeWitt）《墙壁画#766》和《墙壁画#415》，1994年

达明安·赫斯特（Damien Hirst）《Valium》，喷墨打印，127×127cm，2000年

值得注意的是，新波普并非全新的艺术运动，它从上世纪八九十年代兴起至今，与波普艺术并未有泾渭分明的界限，许多人依然会沿用后者来形容前者，但两者依然存在一些差异。

首先，新波普更倾向于利用动物来表达对自我、生命和社会的看法，从凯斯·哈林笔下的卡通狗、杰夫·昆斯的充气兔子，到达明安·赫斯特作品中令人不安的动物标本和卡塔琳娜·弗里奇创作的巨型老鼠，新波普艺术家们更擅长用动物激发人们的心理与情绪反应，尤其是恐惧、焦虑等让人不适或负面的感受。

凯斯·哈林（Keith Haring）《Untitled》，1982年

杰夫·昆斯（Jeff Koons）《Rabbit》，不锈钢，104.1×48.3×30.5cm，1986年

卡塔琳娜·弗里奇（Katharina Fritsch）《Rat king》，聚酯树脂、喷漆，280×1300cm，1993年

除了突出地使用动物意象，新波普艺术的辐射范围也更加广泛。如果说波普艺术是以美国为主要阵地、以其文化为创作核心，那新波普则更加多元化，并乘着社交网络的“东风”吹遍了全球。

2019年，纽约艺术家KAWS与优衣库的联名UT系列在中国引发的哄抢现象还历历在目。可见，新波普艺术拥有更强的传播力与社交影响力，无疑是波普艺术的“进阶版”。

KAWS《Seated Companion》，铜、喷漆，120×79.5×71cm，2011年

“回收利用”流行文化

在美国以外，日本绝对是新波普发展的重要阵地。虽然波普艺术中已经出现了草间弥生这一代表人物，但她于1958年就移居美国，为纽约先锋艺术界带来新鲜气息之余，几乎是一枝独秀，并未形成规模。

草间弥生《南瓜》，布面丙烯，53×45.5cm，2001年

而直至新波普阶段，日本艺术领域的重要地位才逐渐凸显，村上隆、奈良美智、青岛千穗和MR.等一大批艺术家纷纷涌现，就连新波普一词也是日本艺术评论家椹木野衣（Noi Sawaragi）于1992年首次使用，特指新一代波普艺术。

村上隆《Wow, Kaikai Kiki》，布面丙烯、铂叶，300×608cm，2010-2011年

青岛千穗《City Glow》，平板印刷，68×68cm，2005年

不过相较于新波普在美国发展得水到渠成，日本这片土壤有着更加复杂的情况，也呈现更独特的艺术表现。在上世纪六七十年代，由于原子弹的轰炸、战败，再加上日本战后政治、军事与经济皆依附于美国，日本普通民众的心理受到极大冲击，尤其是在年轻人中呈现出一种脆弱、无能，想要逃避现实的倾向，并逐渐发展成御宅族（Otaku）文化，后扩展为一种亚文化。

六角彩子（Ayako Rokkaku）《Untitled》，布面丙烯，91×91cm，2007年

这一现象背后是年轻人对暗黑科幻小说、电子游戏、漫画书与动漫电影的沉溺，并出现两种极端倾向：一种是对暴力、战争和渴望权力的刻画，出现了哥斯拉、奥特曼等经典怪兽形象，也隐喻了核辐射可能给当地生态带来的影响。

电影《哥斯拉》海报，1954年

另一种则是幼稚、可爱的卡哇伊风格，以大眼睛、娃娃脸、色彩饱满而甜美为主要特点，如Hello Kitty、哆啦A梦和美少女战士等，同时这也促使日本社会对女性形成相似的审美倾向。

村上隆《Mr.Fujiko F. Fujio and Doraemon Are in the Field of Flowers》，丝网印刷，58×51cm，2019年

而日本的新波普艺术正是深深扎根于这种亚文化，如艺术家矢延宪司（Kenji Yanobe）和椿昇（Noboru Tsubaki）从怪兽形象获得灵感；村上隆、奈良美智则将卡哇伊风格发扬光大。同时，青岛千穗、高野绫（Aya Takano）和坂知夏（Chinatsu Ban）等多位新波普女性艺术家因不满男性作品中对女性的刻画，创作了许多难辨雌雄的中性角色，更增加了该艺术运动的复杂性与深度。

矢延宪司《Sun Children》，日本海法艺术博物馆（Haifa Museum of Art）

高野绫《I had adream, in the aftermath of the disaster, water was gushing out from the mountains, and formed a pond》，布面丙烯，112×145.4cm，2011年

随着八九十年代日本经济的重振，新波普艺术家们更是将这种脱胎于亚文化的艺术风格推向世界。正如一位评论家将其中的领军人物村上隆形容为“回收利用（recycle）日本流行文化”，从而实现了东西方的“破冰”。

村上隆《Skulls & Flowers Red》，布面丙烯，199.1×153cm，2013年

此外，村上隆还从浮世绘等日本传统艺术中汲取灵感，强调线条、色彩和扁平化的视觉效果，从而发展出一种自成体系的“超扁平（Superflat）”风格，并成立同名艺术团体，奈良美智与青岛千穗都是其中成员。

奈良美智《Looking for Treasure》，布面丙烯，119.8×109.6cm，1995年

日本新波普艺术进一步模糊了高雅与通俗文化之间的界限，同时形成了不再依赖于美国、不再以西方为中心的图式语言，以不容忽略的势头火遍全球，也改变了艺术市场的格局。

流行背后的争议

无论新旧，波普艺术自诞生以来就争议不断。首先主要体现在艺术市场，从达明安·赫斯特价值超过1.5亿美元的人头骷髅——《上帝之爱》，到奈良美智笔下的大头女孩以近1.96亿港元售出，新波普艺术家几乎都所向披靡、高价频出，备受市场青睐，但这也不可避免地让人对其背后的资本运作与商业营销感到质疑。

达明安·赫斯特《上帝之爱》（For the Love of God），共镶嵌8601颗钻石，2007年

奈良美智《背后藏刀》，布面丙烯，234×208cm，2000年

此外，不按常理出牌的达明安·赫斯特曾绕过以画廊为主的一级市场，直接将最新作品拉到拍卖行，这种“扰乱”市场的做法引发了众多画廊的不满。不过这并未影响赫斯特作品的成交率和高价格，真是让人既爱又恨。

达明安·赫斯特《The PhysicalImpossibility of Death in the Mind of Someone Living》，玻璃、不锈钢、单纤丝、鲨鱼、硅酮和甲醛溶剂，217×542×180cm，1991年

其次在于新波普的创作模式，挪用、借鉴与抄袭有时仅一线之隔，更有甚者如昆斯、村上隆还直接效仿安迪·沃霍尔，创办起自己的“艺术工厂”，雇用助手完成创作，将商业性发挥到极致。虽然古典时期的艺术家也雇用学徒，但学徒们不仅为了谋生，更是为了学艺。当代艺术工厂里则几乎都是枯燥、机械的工作，且最终荣光还都归于已实现品牌化的艺术家，助手们则籍籍无名。

杰夫·昆斯工作室

最后也是最难得出答案的雅俗之争，新波普艺术的“俗”当然无法避免，但这种“俗”具有多少艺术价值就很难评判，即使是艺术史学家威尔·贡培兹（Will Gompertz）也不敢轻易下结论，甚至自嘲评论家们是“蹩脚的预言家”。仔细想想一个世纪以来，先锋艺术家们在其所在年代引发的争议与批评就不难理解这句话了，也许新波普艺术家中就存在一位“当代塞尚”也未可知。

MR.《Exercising My Telekinetic Powers》，布面丙烯，130.5×97cm，2012年

MR.《Cosplay in the Streets》，布面丙烯，112×194cm，2008年

新波普艺术诞生于特定年代，在美国和日本等不同的文化土壤中生根发芽、开花结果。也许你并不喜欢它，也许你也嫌它俗气，但别着急评判，也不用感到审美焦虑，待时间来做出回答。

精彩回顾：

编辑、文  张剑蕾

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